Строительство в 1960-е годы модернистского комплекса на главной площади Ташкента, включающего здания Министерств, Совета министров республики и благоустройство с каскадным фонтаном, стало ключевым эпизодом развития пост-оттепельной архитектуры Узбекистана, отложившим заметный отпечаток на ее дальнейший облик. Эта история вплетена в целый клубок сюжетов. Отдельной темой представляется само формирование площади, протекавшее в спорадическом строительстве новых сооружений и полном (либо частичном) разрушением старых. За полтора столетия этот участок земли стал свидетелем семи архитектурных реинкарнаций, от возведения на еще безлюдном левом берегу Анхора первого домика генерала Черняева в 1865 году вплоть до строительства здания Сената в 2000-е годы. Другой сюжет связан с привлечением к проектированию наиболее ответственных объектов Ташкента московских зодчих и теми последствиями, которые это возымело в архитектурном процессе. Остановимся на нем подробнее.

Несмотря на то, что в прошлом Ташкенту пытались предложить свои идеи выдающиеся российские зодчие, такие как Константин Мельников или Александр Гегелло, до проектирования ими правительственных зданий дело никогда не доходило. Правда, Алексей Щусев чуть было не стал автором Дома правительства Узбекистана в Самарканде, но надобность в его проекте отпала после неожиданного перевода столицы республики из Самарканда в Ташкент (1930). Вскоре Щусев вернулся к проектированию для Узбекистана, выиграв конкурс на строительство театра оперы и балета имени Навои. Это сооружение долгое время оставалось единственным масштабным зданием Ташкента, выстроенным москвичом. В определенном смысле театр имени Навои, как и Большой в Москве, был истинно «правительственным учреждением»: с момента завершения строительства (1947) здесь проходили партийные съезды и концерты, а сам театр являлся главной витринной репрезентацией культурных процессов, разворачиваемых в республике. Между тем все главные административные сооружения Ташкента сталинских лет – такие как Дом правительства (1931), Облисполком (1940) и зал заседаний Верховного совета (1940) – строились по проектам Стефана Полупанова, знатока местной архитектурной традиции, приехавшего из Харькова и работавшего в Узбекистане не одно десятилетие. Несколько архитектурных бригад из центра страны приняли участие в конкурсе на реконструкцию главной площади Ташкента в 1947 году, но победил в нем коллектив ташкентцев, и вопрос, казалось, был на этом закрыт. Вскоре, однако, грянула спутавшая все карты хрущевская реформа, и градостроительные планы пришлось составлять заново. 

К 1964 году новое послевоенное поколение ташкентских зодчих осуществило несколько масштабных построек в духе строгой модернистской эстетики. Речь идет прежде всего о здании ЦК КП Узбекистана и Панорамном кинотеатре, который, не ограничиваясь кинопоказами, стал местом проведения партийных съездов и конференций. Оба сооружения стали общесоюзными архитектурными «хитами», продемонстрировав, что ташкентские проектные институты способны самостоятельно решать все задачи городского строительства. В этом ключе ситуация, казалось бы, и следовала. В конкурсе Госгражданстроя на проект центра Ташкента, собравшем в 1964 году проекты архитекторов из Москвы, Ленинграда, Баку и столицы Узбекистана, снова победил коллектив Ташгипрогора: Леон Адамов, Рустам Валиев, Нузет Заидов, Виль Муратов, Эдуард Фахрутдинов, Рафаэль Хайрутдинов и Юрий Халдеев (Митхат Булатов, «К вопросу об ансамбле площади Ленина в Ташкенте», с. 19). Проект-победитель был еще далек от ставших затем привычных макетов ташкентского центра, отличавшихся мелкими деталями и часто воспроизводившихся в печати. В нем лишь в самых общих контурах обозначилась идея зеленой эспланады, пролегающей от Сквера революции до площади Чорсу. Поскольку предназначением проекта было концептуализирование всего пространства центра между историческими ядрами «Нового» и «Старого» города, главная площадь города здесь была проработана скорее функционально, нежели объемно. Она виделась авторам как место парадов и митингов, с одной стороны, и досуга с гуляниями, с другой, доминируя при этом на протяженной прогулочно-парковой эспланаде городского центра.

1. Проект реконструкции центра Ташкента, Ташгипрогор, 1964
2. Проект реконструкции центра Ташкента, Ташгипрогор, 1964
3. Проект застройки площади имени Ленина. ЦНИИЭП, вариант 1, 1964
4. Проект застройки площади имени Ленина. ЦНИИЭП, вариант 2, 1964
5. Проект застройки площади имени Ленина. ЦНИИЭП, вариант 2, 1964
6. Проект застройки площади имени Ленина. Ташгипрогор, 1964
7. Принятый вариант застройки площади имени Ленина, ЦНИИЭП, 1964-1965

В том же году состоялся инициированный ташкентским ГлавАПУ конкурс на застройку площади Ленина в Ташкенте, на который было представлено два московских и три ташкентских проекта. В проекте Ташгипрогора площадь рисовалась иначе, нежели в дальнейшем осуществленная, но уже здесь архитекторы разбили ее на два уровня: верхний для проведения манифестаций и митингов, и нижний для досуга и гуляний. Разделял два уровня каскадный фонтан с бассейном. Как свидетельствовал Юрий Халдеев, при рассмотрении проектов в Госгражданстрое «были одобрены проекты ЦНИИЭПа и Ташгипрогора. На их основе предложено разработать при творческом содружестве этих организаций один проект застройки площади им. Ленина. Причем, проектирование здания Госкомитетов [будущие Министерства - БЧ] поручено ЦНИИЭПу, а здания Средазсовнархоза [будущий Совет министров – БЧ] – Ташгипрогору» (Юрий Халдеев, «Творческое соревнование», с. 20).

Формально процесс представлялся в прессе как творческое сотрудничество москвичей и ташкентцев, но фактически, судя по имеющимся публикациям, роль москвичей состояла в концептуализации и практической реализации проектов, а ташкентцы ратифицировали градостроительные аспекты предлагаемых решений. Более того, уже в 1964 году москвичи принялись за разработку не одного, а сразу двух сооружений - и Министерств, и Совета министров. Именно такая картина следует, например, из статьи Бориса Мезенцева, Бориса Зарицкого и Евгения Розанова «Проект административного центра Ташкента», самой объемной из всего, что было написано о площади в 1960-е годы (Архитектура СССР, № 9, 1965, с.7-19). Здесь московские архитекторы подробно рассказали о трёх рассматривавшихся ими вариантах композиционного решения и мотивах принятия конечного варианта. В сносках они указали полные списки работавших над каждым объектом. В состав бригады по проекту планировки и застройки площади входили 11 человек, из них два ташкентца, по проектированию Министерств – 12 человек, из них два ташкентца, и по Совмину – 14 человек, из них трое ташкентцев, в числе которых, в свою очередь, вошли два инженера-конструктора. Из этих списков и, главное, самого текста ясно следовало, что центр концептуальной работы над проектом перешел в Москву, а непосредственными авторами двух сооружений были Мезенцев, Зарицкий и Розанов, а также Всеволод Шестопалов. То же распределение ролей - проектирование объектов москвичами и ратификация градостроительных аспектов включенными в общий список ташкентцами Александром Якушевым и Леоном Адамовым (главным архитектором города и его заместителем) - подтверждалось в статье, подготовленной москвичами для французского журнала Architecture d’aujourd’hui (№ 167, 1970).

Перевод заказа в ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений не был тривиальным событием. Во-первых, профиль московской институции, сфокусированной на спорте и зрелищах, никак не предполагал проектирование административных офисов. Во-вторых, ЦНИИЭП был сформирован в 1964 году, т.е. непосредственно перед получением заказа, и потому не обладал – в отличии от ташкентских проектных институтов – опытом проектирования административных учреждений. В третьих, хотя в Москве в 1960-е годы действительно действовали «головные институции», чьей специализацией было проектирование для всего СССР каких-то особых типов зданий (Гипровуз, Гипротеатр, ЦНИИЭП жилища и т.д.), их деятельность обычно не распространялась на главные правительственные комплексы советских республик. Возведение таких комплексов было своеобразным вопросом чести для республиканских элит, поскольку они представлялись главной парадной витриной национальной идентичности. Ситуация была иной в 1920-е-1950-е годы, когда во многих республиках еще не было прочных архитектурных школ, а Москва, жестко регулировавшая все аспекты жизни страны, спускала на «периферию» выработанные в центральных архитектурных институциях проекты. Так в сталинские годы именно по московским проектам были выстроены главные правительственные сооружения в Баку, Тбилиси, Ашхабаде, Фрунзе и Алма-Ате (в Душанбе, а точнее Сталинабаде, Совет министров был возведен в 1940-1946 гг. по проекту белоруса Стефана Анисимова, проживавшего в Таджикистане с 1936 года). Что же касается “оттепели” и последних советских десятилетий, когда становление самосознания советских республик вошло в завершающую фазу, ташкентский реверанс в сторону «центра» являлся очень необычным и потому требующим специального объяснения.

Не исключено, что перенос места проектирования в Москву частично объяснялся спецификой финансирования дорогостоящего комплекса, однако в любом случае такое объяснение не являлось бы исчерпывающим, т.к. в других среднеазиатских республиках проектирование правительственных сооружений в 1960-е-1980-е годы велось силами местных архитекторов. На наш взгляд, ташкентский казус мог быть следствием внутреннего дискомфорта, испытываемого республиканским руководством и, точнее, лично Шарафом Рашидовым при виде искреннего увлечения зодчих Ташкента интернациональным стилем. Любые нарочито декоративистские и тем более исторические формы встречали в 1960-е годы резкую критику в профессиональной печати, обсуждениях в Союза архитекторов и ГлавАПУ, а также в стенах архитектурного факультета Ташкентского политеха. Например, небольшой куполок на завершении Мемориальной чайханы на Самарканд-дарбазе не был принят Градостроительным советом ГлавАПУ, а кафе «Голубые купола» нередко фигурировало в разговорах шестидесятников как образец бездумного декоративизма. Подспудной осью деятельности Шарафа Рашидова, при всей ее неоднозначности, всегда оставалось национальное строительство. В условиях мультикультурного мегаполиса, каким в 1960-е годы становился Ташкент, эта задача таила в себе немало противоречий и латентных конфликтов. Один из них заключался в том, что пестрый в этническом отношении и космополитичный в культурном плане архитектурный цех республики жил идеями новой архитектуры, стремившейся противопоставить различным стилевым традициям прошлого единый и универсальный язык современности. В этом контексте Шарафу Рашидову парадоксальным образом было легче опереться на москвичей, нежели на ташкентцев. В Москве, где «оттепель» не отменила лозунг культуры «социалистической по содержанию и национальной по форме», идея строительства национально маркированных сооружений оставалась естественной творческой задачей для строительства на советской «периферии».

Можно было бы привести немало свидетельств скрытой борьбы архитекторов Средней Азии против идеи и инкарнаций «национальной архитектуры», которые приходили сюда из Москвы. Например, в воспоминаниях М. Щербаченко о главном архитекторе Ашхабада Абдуле Ахмедове сохранился эпизод, в котором московские варяги пытались «протолкнуть» строительство в Ашхабаде своего сооружения, заверяя главного творца ашхабадского модернизма в том, что оно обязательно будет выполнено «в национальном духе». У Ахмедова с такими визитерами обычно разговор был резким и коротким. Но в отличии от его высоких покровителей в туркменском ЦК, поддерживавших главного архитектора Ашхабада в стремлении строить новый город без оглядки на исторические формы и «национальные традиции», Рашидов поощрял создание именно «национальной архитектуры». Руководители только что образованного московского ЦНИИЭПа, получившие престижный заказ, были готовы удовлетворить все пожелания высокого клиента. Собственно, только этим можно объяснить серьезные эстетические отличия «национально маркированного» административного комплекса на площади им.Ленина от здания ЦК КП Узбекистана, возведенного ташкентцами несколькими годами раньше в строгих формах интернационального стиля. Легкое получение той же московской бригадой - уже без формальностей в виде архитектурных конкурсов - новых заказов на строительство в Ташкенте музея Ленина (вторая половина 1960-х гг.) и киноконцертного зала Дружбы народов (проектирование начато в 1971 году) свидетельствовало о том, что партийное руководство Узбекистана было удовлетворено взятым курсом.

Директором института, которому делегировали проектирование площади, был Борис Сергеевич Мезенцев. Среди своих сорокалетних коллег он выделялся солидным опытом и обширным портфолио, в котором были представлены, в основном, помпезные сооружения сталинской эпохи, такие как высотное здание на «Красных воротах», ГУВД на Петровке, вокзалы в Харькове, Смоленске и пр. Принимал Мезенцев участие и в крупнейших послевоенных конкурсах на «Пантеон славы» (1953) и «Дворец советов» (1960). Хрущевская реформа отразилась на творчестве зодчего весьма своеобразно. Казалось, что выученный во взрослом возрасте язык модернизма так и не стал для него родным. Пользовался архитектор им скорее механически, не обретя свободы, которая характеризовала проекты, например, Леонида Павлова или того же Михаила Посохина. В этой ситуации зодчему было важно нащупать стилевой ориентир-образец, к которому можно было бы приспособить функцию проектируемого объекта. Порой избранные прототипы выглядели странно. Скажем, очевидным источником вдохновения Мезенцева при проектировании «Ленинского мемориала» в Ульяновске служила икона модернизма - вилла Савой Ле Корбюзье. Увеличенная до гипертрофированных размеров «модернистская вилла», прототип которой предназначался для воскресного отдыха четы французских буржуа, делала почти сюрреалистичным мемориал коммунистического вождя, нашпигованный советскими реликвиями и официальными изображениями.

Для Ташкента требовался иной образец – восточный и южный. Казалось бы, подходящая модель находилась неподалеку, а именно в Чандигархе, где Ле Корбюзье десятью годами ранее выстроил административный правительственный комплекс штата Пенджаб. Однако его в качестве прототипа не избрали, и, наверно, неслучайно. Смыслом заказа, адресованного Джавахарлалом Неру Ле Корбюзье, было строительство идеального города, представляющего «новую Индию», свободную от каких бы то ни было исторических знаков, предрасположенностей и имитаций – таковы были культурные ориентации выучившегося в Оксфорде поколения индийских технократов, совпавшие с ценностями Ле Корбюзье. Однако классик модернизма разделял и другую склонность европейских интеллектуалов и художников, стремившихся увидеть в «примитивном искусстве» древних «восточных цивилизаций» витальную альтернативу западному рационализму. На перекрестии этих двух установок и возник Чандигарх с выстроенными в духе Афинской хартии регулярными жилыми кварталами и правительственными сооружениями, которые можно было бы назвать «храмами модернизма». Именно храмово-культовый характер Капитолия Чандигарха, с его отсылками к наследию «примитивных культур», вряд ли мог прельстить партийных начальников СССР в середине 1960-х годов. Поэтому поиски прототипа завели авторскую бригаду в более удаленное «южное место», не имеющее ничего общего с древностью вообще и «Востоком» в частности.

Постройки Оскара Нимейера 1950-1970-х годов
1-2. Национальный конгресс Бразилии, административный комплекс, Бразилиа, 1958-1960 
3. Оскар Нимейер, Жилой дом в Берлине, 1957
4. Президентский дворец, административный комплекс, Бразилиа, 1960
5. Президентская резиденция, административный комплекс, Бразилиа, 1958
6. Верховный суд, административный комплекс, Бразилиа, 1989
7-8. Кафедральный собор, административный комплекс, Бразилиа, 1970
9. Министерство иностранных дел, административный комплекс, Бразилиа, 1962

Оскар Нимейер был образцовым архитектором-коммунистом, высоко ценимым в СССР не только за выдающиеся постройки, но и за свою политическую активность. За год до начала проектирования главной площади Ташкента он стал лауреатом международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» и вошел таким образом в пантеон не просто дозволенных, но и официально почитаемых в СССР модернистов. К началу 1960-х он в содружестве с Лусиа Коста выстроил в новой столице Бразилии правительственный комплекс, сразу же вошедший в хрестоматии по модернистской архитектуре. Вертикальный корпус сдвоенных небоскребов, в которых расположились административные службы Национального конгресса Бразилии, послужил главным источником вдохновения для бригады Мезенцева, выстроившей схожее сдвоенное вертикальное здание для узбекистанских Министерств. Родственными оказались и многие другие части бразильского и ташкентского правительственных комплексов. Фасады несолнечной стороны сдвоенных вертикальных корпусов в обоих случаях оформлены согласно канону интернационального стиля стеклянными лентами окон со вставками межэтажных перекрытий. Как и в столице Бразилии, важными элементами архитектурного оформления главной площади Ташкента стали размашистые пандусы и водные поверхности, в которых отражались бетонные объемы. И, конечно, сближало оба ансамбля внимание архитекторов к солнцезащитным элементам.

Собственно, именно солнцезащита была тем сюжетом, который традиционно привлекал к бразильской архитектуре внимание среднеазиатских зодчих. Скажем, солнцезащитные решетки, которые Лусио Коста, Оскар Нимейер, Карлуш Леао под руководством Ле Корбюзье разработали еще в 1930-е годы для Министерства образования и здравоохранения Бразилии, с незначительными модификациями перекочевали во множество центральноазиатских советских офисов, начиная со здания ЦК КП Узбекистана или ашхабадского Каракумстроя. Другая разновидность солнцезащиты - ячеистая решетка, установленная Оскаром Нимейером и Лусио Коста на бразильском павильоне Нью-Йоркской выставки 1939 года – также была интегрирована в большое количество общественных зданий в Ташкенте: ее вариации можно было увидеть на фасаде Дома знаний, в фойе Панорамного кинотеатра, гостиницы «Узбекистан», цирка и т.д. Почерпнутые в модернистских опытах в Бразилии, эти решетки были реапроприированы в Узбекистане как «национальный элемент», ассоциируясь с декоративными решетками на окнах и дверях средневековых сооружений, называвшихся таджикским словом «панджара». Ассоциация была не во всем корректна, т.к. в традиционной архитектуре использование панджары было полифункциональным. Она использовалась как в жилых домах, так и в культовой архитектуре, как в интерьерах и дворах, так и фасадных элементах – и защита от солнца никак не была общим знаменателем ее предназначений. Однако наличие в исторической архитектуре Средней Азии ажурных сквозных решеток с прихотливым геометрическим орнаментом действительно облегчило импорт навесной модернистской солнцезащиты, которая быстро стала восприниматься в Узбекистане как “своя”. 

Примеры солнцезащитных решеток в архитектуре Бразилии 1930-х-1940-х годов

Процесс «конверсии» традиционной панджары в модернистскую солнцезащиту емко, но неполно засвидетельствовал в своих мемуарах известный историк среднеазиатского искусства Лазарь Ремпель. В частности, он писал следующее: «Первой моей книгой, напечатанной в Ташкенте после многих лет разлуки с Узбекистаном была “Панджара. Архитектурные решетки и их построение” (1957). Она изобиловала фотографиями решеток разных эпох, охватывала как прошлое, так и современность, и была первой попыткой приложения опыта узбекского народного искусства в современном зодчестве. Были отобраны образцы из огромного числа памятников народного искусства, созданных почти за полторы тысячи лет. По их образцу в 50-х годах оформляли световые и вентиляционные проемы, балконы, лестницы, балюстрады, портики и двери, стенные плоскости и плафоны, в интерьерах зданий – ширмы и мебель, в садово-парковой архитектуре – ограды, беседки, павильоны. Позже их стали применять преимущественно в оформлении светозащитных устройств. Смею думать, что книга предрешила в какой-то мере и обновленные формы национальной архитектуры, которые продолжают развиваться в Ташкенте и сейчас.» (Лазарь Ремпель, Мои современники, с. 192). Здесь точно зафиксирована реинкарнация исторических форм ажурной решетки: декоративный элемент, обеспечивавший связь одного пространства с другим в средневековой и народной архитектуре, преобразился в творчестве современных архитекторов в наружное навесное приспособление для защиты здания от летнего перегрева. Однако данная трансформация не была внутренней эволюцией. Правильнее было бы сказать, что навесные бетонные солнцезащитные решетки, примененные в архитектуре Узбекистана в 1960-е годы, были почерпнуты в уже имевшихся наработках современной архитектуры, боровшейся с перегревом железобетонных конструкций, и лишь затем официальная эстетика, императивно нуждавшаяся в «национальной форме», дискурсивно акцентировала схожесть новой солнцезащиты с исторической панджарой. 

Именно солнцезащитная решетка на южном фасаде Министерств, а также синяя плитка на торцах, украшенная условными «среднеазиатскими» узорами, и стали главными ударными приемами московской бригады в формировании «национального узбекского стиля». Старое ориенталистское клише насчет декоративизма как главного принципа «исламской архитектуры» после десятилетия доминирования интернационального стиля в творчестве ташкентских архитекторов было привнесено в Узбекистан из Москвы и довольно скоро стало атрибутироваться как проявление «национальной традиции». В середине 1970-х узбекские критики уже писали о правительственном комплексе следующим образом: «Ажурные решетки ‘панджара’, увеличенные в соответствии с масштабом площади, наряду с функцией солнцезащиты имеют также художественный эффект. Для придания своеобразия зданию зодчие успешно использовали цвет. Сочетание национальных узоров фиолетового цвета с фоном бирюзовых керамических покрытий стен зданий усиливает эмоциональное воздействие и тем самым способствует созданию определенного художественного образа» (А. Азимов, «Новые черты композиционно-пространственных приемов в архитектуре центра Ташкента», с. 5). Любопытно, что в данном примере культурного трансфера даже декоративная узорчатая синяя плитка (казалось бы, естественно вытекающая из градостроительной традиции Средней Азии) уже была использована в Бразилии в упоминавшемся Министерстве образования и здравоохранения: так прием, апробированный мэтрами модернизма, легитимировал вокабуляр московских зодчих, получивших заказ на строительство административного комплекса в «южной республике» СССР. Так начал формироваться специфический Made-in-Moscow-National-Style, быстро дошедший до своего апогея в проектах Музея Ленина и Дворца Дружбы народов, и предопределившие новые официальные предпочтения, с которыми должны были считаться архитекторы Ташкента.

Нимейеровская лексика оказалась настолько заразительной, что при проектировании здания Совета министров, московская бригада прибегла к еще одной общеизвестной цитате из творчества бразильца. Совмин был задуман в классической корбюзианской схеме дома, поставленного на колонны, что открывало пространство под ним для свободной циркуляции людей и воздуха. Однако вместо колонн москвичи использовали V-образные бетонные опоры, чрезвычайно похожие на те, что Нимейер разработал для проекта жилого дома в Берлине (1957), сегодня носящего имя Das-Oscar-Niemeyer-Haus. Таким образом, стилистика «прототипа» была в ташкентском административном комплексе выдержана по-своему связно и последовательно. 

Таким образом, несмотря на свою относительную вторичность, ташкентская площадь, безусловно, являлась памятником архитектуры 1960-х годов (так в прошлом многие кафедральные соборы европейских столиц были репликой на собор Святого Петра в Риме, а загородные дворцы и парки - на Версаль, что не исключало их собственных достоинств). К тому же, хотя бразильский оригинал был многозначнее и разнообразнее своей ташкентской реплики, архитекторы ЦНИИЭПа были в том повинны лишь отчасти. На большей привлекательности Бразилии сказался не только пластический дар Нимейера, но и сами свойства молодой бразильской демократии, представленной в новой столице страны всеми демократическими институциями. Помимо комплекса министерств и Национального конгресса правительственный ансамбль включал также здание Верховного суда, президентский дворец и президентскую резиденцию, кафедральный собор (спроектированный Нимейером несмотря на коммунистические взгляды), министерство иностранных дел и т.д. Для действующей демократии все эти институции, включавшие пространства и залы заседаний для решения всех вопросов жизнедеятельности страны, были жизненно необходимы. Они и дали возможность архитектору обогатить чувственной пластикой сферических и параболоидных форм сухие вертикали и горизонтали министерских и парламентских офисов. В Ташкенте была предусмотрена тройная композиция, сочетающая геометрию с пластикой: геометрические вертикаль (Министерства) и горизонталь (Совет министров) здесь соседствовали с пластической массой (Верховный совет). Однако возведение Верховного совета было отложено – большей частью за ненадобностью –, а строительство Верховного суда даже не предусматривалось. Таким образом, главная площадь соответствовала сути политического устройства, которое заключалось в административном вертикальном управлении, а не в демократическом представительстве и разделении властей. Образы прямолинейной геометрии емко воплощали ригидность системы власти.

Установка в 1974 году на главной ташкентской площади огромного памятника Ленину подтвердила, что именно Шараф Рашидов в действительности решал, чему быть или не бывать на этом месте. Бронзовый истукан скульптора Томского, внезапно полюбившийся руководителю Узбекистана, был настолько огромен, что ставить его на прежней главной оси представлялось немыслимым - монумент выглядел бы крайне нелепо на фоне трехэтажной Республиканской библиотеки и явно нуждался в большем пространстве. Будучи типичным партаппаратчиком, Шараф Рашидов не посчитал зазорным нарушить все предыдущие утвержденные планы развития городской площади и саму логику развития ташкентского центра, эволюционировавшую в результате множества конкурсов и экспертных совещаний. ГлавАПУ города с его новым начальником, главным архитектором Ташкента Сабиром Адыловым, услужливо предложило новое решение. Так главная ось площади неожиданно оказалась смещенной на 250 метров к северу. Изначально заложенная архитекторами асимметричная композиция, предполагавшая возведение в северной части площади Верховного совета, рассыпалась как карточный домик. Найти убедительное место для Верховного совета так и не удалось, несмотря на множество последовавших конкурсов и предложений. С композиционной с точки зрения, площадь так и осталась незавершенной. Архитекторам-градостроителям эта ущербность всегда была понятна, но практической институциональной надобности в реально работающем парламенте до распада СССР не было никакой: депутаты Верховного совета ритуально собирались два раза в год, чтобы единогласно поддержать решения партии. Поэтому строительство Верховного совета беспрестанно откладывалось, а после распада СССР, когда к власти в Узбекистане пришел Ислам Каримов, с его не меньшей, нежели у Рашидова, тягой авторитарно решать глобальные архитектурные вопросы, Олий Мажлис был построен уже в другой части города.

Плачевным последствием решения Рашидова о переносе памятника было, в частности, радикальное увеличение масштабов площади. В варианте 1964 года, родившемся в сотрудничестве ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений с Ташгипрогором, площадь простиралась на территории около семи гектаров, т.е. была вдвое больше Красной площади в Москве и чуть превосходила в размере Площадь Согласия в Париже. Такие габариты впечатляли, но все же оставались соразмерными центрам крупных исторических городов. После установки нового памятника Ленину территория площади достигла 24 гектаров, а с включением пространства от Союза художников и гостиницы Ташкент до Совета министров – 28 гектаров. Такие циклопические пространства были сопоставимы с Бразилиа и Чандигархом – однако те строились на пустом месте, а Ташкент являлся историческим городом с многолюдным полифункциональным центром. Масштабу его улиц новая площадь категорически не соответствовала. Еще одна проблема заключалась в климате. Прогреваемая до раскаленного состояния летом и практически не используемая холодными зимами площадь ритуально эксплуатировалась дважды в год: 1 мая и 7 ноября. Чтобы как-то оживить безжизненное пространство, ему придали мемориальную функцию, обустроив в северной части могилу неизвестного солдата и разбив рядом с ней небольшой парк. Однако это лишь усугубило ситуацию, т.к. городские военно-мемориальные мероприятия все равно концентрировались вокруг исторического Волгоградского кладбища, а низкорослая парковая зона, расположенная на спуске к проспекту Навои, полноценным парком не стала, т.к. находилась вдали от пешеходных маршрутов. Горожане могли прогуливаться лишь по восточному периметру площади, где были разбиты фонтаны. Недостроенной, неуютной, с бронзовым идолом, бредущим в звенящей пустоте с «Правдой» в руке - такой представала главная площадь республики к моменту распада СССР.

Хотя после 1991 года экономика перестала быть плановой, курс позднесоветского «застоя» на ресталинизацию государственного управления продолжился. Автору этих строк уже приходилось писать о том, что установленный на пьедестале памятника Ленину «Монумент независимости», фигурирующий в лексиконе ташкентцев как «глобус Узбекистана», семантически напрямую вытекал из памятников «вождям-демиургам», заполонивших советские города. При этом облик административных зданий, возведенных на площади в 1960-е годы, подвергся серьезной коррекции. Поводом стали взрывы 1999 года, в результате которых серьезно пострадало здание Совета министров. В начале 2000-х годов телевидение Узбекистана неоднократно показывало президента Каримова, переставляющего как кубики здания на архитектурном макете площади, которой он уготовил радикальные перемены. В ходе новой перестройки здание Министерств было укорочено на 6 этажей и лишилось своей знаменитой «панджары». Кинотеатр «Искра», служивший местом правительственных собраний и совещаний, был снесен, а на его месте появился странный восьмиэтажный отросток сдвоенного корпуса: видимо, он компенсировал недостачу служебных кабинетов, возникшую при сносе верхних этажей Министерств. Безликий и нейтральный стиль нового сооружения резко контрастировал на фоне здания Совета министров, реконструированного в неосталинистском стиле. От ассиметричной свободы и доступности прежнего Совмина, под которым можно было пройти в парковое пространство, здесь не осталось и следа: современный Кабинет министров стал огороженным горизонтальным «донжоном», а в его оформлении сочетались колонны со стилизованными «национальными капителями» и зеркальное стекло с золотым отливом. Снос библиотеки имени Навои, сохранявшей остатки оранжереи Белого, полупановского Дома правительства и концертный зал «Бахор», ознаменовал конец исторической площади. На месте Библиотеки в неосталинистском стиле был выстроен республиканский Сенат. Выполненные из разных материалов, декорированные с помощью различных приемов, не увязанные по композиции новые версии зданий никак не сочетались друг с другом: Эклектичные сами по себе, они производили еще более несуразное впечатление как “единое целое”, а памятник Независимости, находившийся поодаль и не включенный в основное пространство, площади еще более усиливал ощущение распавшейся архитектурной ткани. 

Видимо, даже Ислам Каримов ощущал нелепость сложившейся ситуации - только этим можно объяснить вторую волну инициированных им шагов по перестройке площади. К «Глобусу» на памятнике Независимости была приставлена скульптура «Счастливой матери», вход на площадь обрамлен аркадой в духе советских парков 1930-х годов (ее назвали «Аркой добрых и благородных устремлений»), а сама площадь была засеяна газоном и высажена елками. Фактически это означало, что площадь Мустакиллик перестала быть площадью в градостроительном смысле. Однако она не стала и парком, т.к. елки не давали достаточно тени, а правительственные учреждения находились под усиленной охраной, не допускавшей свободную циркуляцию на площади горожан. Таким образом, новые шаги не устранили изначальные ляпы, а усугубили их. 

Впрочем, нельзя исключать того, что история все время разрушаемой и воссоздаваемой площади продолжится и в будущем и что сегодняшние сооружения будут преображены или заменены на нечто принципиально другое. Однако трудно предположить, что последние сооружения могли бы быть квалифицированы в будущем как памятники архитектуры. В этом отношении они скорее всего останутся в истории памятниками непрофессионализму и волюнтаристским решениям 2000-х годов.

Борис Чухович

Полный список авторов:
Авторы комплекса: архитекторы Б.С. Мезенцев (руководитель), Б.А. Зарицкий, Е.Г. Розанов, В.Н. Шестопалов

Авторский коллектив по проекту планировки и застройки площади:
Архитекторы: Б.С. Мезенцев, А.В. Якушев, Б.А. Зарицкий, Е.Г. Розанов, В.Н. Шестопалов, Л.Т. Адамов, Ю.В. Коростелев, В.И. Косаржевский, И.А. Голубеева, В.И. Лутикова, инженер О.П. Хромова.

Авторский коллектив по проекту здания Министерств:
Архитекторы Б.С. Мезенцев (руководитель), Б.А. Зарицкий, Е.Г. Розанов, В.Н. Шестопалов, Л.Т. Адамов, А.Д. Ястребов, М. Галан, А.Г. Захарова, конструкторы: Н.В. Никитин, В.П. Кричевский, Ю.В. Козел, инженер Т.А. Мелик-Аракелян.

Авторы проекта здания Совета министров:
Архитекторы Б.С. Мезенцев (руководитель), Б.А. Зарицкий, Е.Г. Розанов, В.Н. Шестопалов, Л.Т. Адамов, Ю.В. Коростелев, А.А. Семенова, М.А. Шейнфейн; конструкторы: Н.В. Никитин, В.П. Кричевский, Ю.В. Козел, А.Т. Колотнев, З. Муфтахов; инженер Т.А. Мелик-Аракелян.